‘Tetkice’ u muzici – muškarci ne nose suknje!

4738

Stoljećima su muškarci u vizualnoj reprezentaciji preuzimali ženske karakteristike kako bi se približili publici, počevši od grčkog kazališta, pa do popularne kulture i glazbe predvođene transvestitima.

David Bowie i Freddie Mercury epitom su popularnog cross-dressinga,
pa čak i sam Kralj rocka – Elvis Presley.

U patrijarhalnom tradicionalnom društvu žena simbolizira opasnost od kastracije po muškarca svojim fizičkim nedostatkom falusa čime muškarac koji počinje preuzimati predodređene ženske atribute i karakteristike postaje jednaka podsvjesna prijetnja dominantnom muškarcu, stoga uvođenje transvestizma u sferu popularne glazbe s Liberaceom i Elvisom ’50-ih. godina prošloga stoljeća nije dočekano s odobravanjem, već s velikom dozom skepse. Od oštre kritike djelomično ih je spašavala njihova nevjerojatna slava i popularnost, no već s drugom generacijom muških glazbenika predvođenih Davidom Bowiem i Freddiem Mercuryem kritika nije izostala.

U članku Cross-dressing, Gender and Representation: Elvis Presley rodna teoretičarka Marjorie Gerber uzima imena popularne kulture koji su svojim estetskim izrazom provocirali javnost prelazeći granice simboličnog; ulazeći u transvestizam na dvoja vrata: svjesno i nesvjesno, pri čemu potonju skupinu naziva i ‘neoznačenim transvestizmom’, a snažnija je od prve u kojoj odjeća pojedinca namjerno i očito kontrastira njegov (najčešće kod muškaraca) anatomski predodređeni rod.

Eklatantan primjer neoznačenog transvestita svakako je Elvis Presley, jedna od prvih medijskih ličnosti koja je izazvala kontroverze samim svojim stupanjem na pozornicu u svojoj reprezentaciji bliskijoj ženi negoli stereotipnom muškarcu koji kao takav ne mora biti dio, kako to Gerber naziva, prerušavanja, čemu žena danas, kao što je oduvijek morala, mora podilaziti jer je žena kao socio-kulturni konstrukt već sama po sebi maska i prerušena osoba. Razlog ovoj potrebi psihoanaliza tumači kao svjesnost nedostatka falusa, pri čemu falus ne smijemo poistovjetiti s penisom, jer analitičar Lacanove psihoanalize, Eugenie Lemoine-Luccioni, zaključuje ‘da je penis isto što i falus, muškarcu ne bi trebalo perje, kravate ili medalje. Prikaz (parada), kao i maskiranje, odaje grešku: nitko nema falus’.

Elvis je kao jedan od prvih seks-simbola popularne kulture svoj nedostatak falusa kompenzirao upravo maskiranjem, počevši s povećavanjem međunožja uz pomoć kartonske tube toaletnog papira i niti konca zavezane oko struka kako bi na pozornici zavarao sve prisutne svojom ‘opremom’ koja je to doista, ironično, i bila, jer je Elvisov nepostojeći falus manifestirao upravo vlastitu bit: pokazatelj nedostatka, a nedostatak je ovdje metonimija za muškost.

Opće je poznato kako je Elvis The Pelvis (‘Zdjelica’) cenzuriran na televiziji tijekom nastupa zbog svog, za tadašnju publiku, pretjerano erotičnog plesa i kretanja kukovima, ali i zbog ‘izbočine’ među nogama koja je uznemiravala promatrače. U svom maskiranju bio je vrlo očit u stavljanju slojeva šminke na lice poput žena, naglašavanju očiju maskarom i crnom olovkom, ali i po uskakanju u pripijene bijele dekoltirane i zlatno obrubljene kostime. Prve kritike na račun njegovih prvih nastupa bile su da, osim što ima crnački glas, i izgledom odgovara crnačkim glazbenicima poput Jamesa Browna i Little Richarda (homoseksualac), koji su pak, imali, za tadašnje poimanje, ženske frizure.

Kritike je potencirao i ukusom u odijevanju, preferirajući ružičaste odjevne predmete. Ovaj ‘kulturalni mulat’ stvorio je imidž dječaka koji je prešao na drugu stranu – cross-dressing, a ulje je dolio na vatru jednim od svojih najvećih hitova “Hound Dog”, originalne pjesme Big Mame Thorton, posvećene i otpjevane muškarcu.

I sam spomenuti kostim koji je već postao metafora za Elvisa kroz njegove oponašatelje preuzet je od nekoga drugoga, ni manje ni više nego Liberacea – Elvisova najvećeg uzora uz Rudolpha Valentina, koji mu je utabao put raskošnim i kičastim kostimima, šminkom koja naglašava dijelove tijela koje žene naglašavaju: oči, usne i jagodice. Elvisova seksualna orijentacija, na sreću, nije bila pod medijskim povećalom dijelom zahvaljujući ‘neagresivnom’ transvestizmu, a dijelom zbog opsesije javnosti čovjekom koji je stvorio rock’n’roll – glazbu koja je trajno zaludila cijeli svijet.

Muziku podržava

Liberace, koji je naposljetku preminuo od AIDS-a (nekad percipirana kao bolest homoseksualaca), kao svojevrsna preteča Elvisa svojim je također neobilježenim, ali nešto očitijim transvestizmom oblikovao nadolazeće generacije glazbenika-zabavljača poput Princea, Boy Georgea (primjer obilježenog transvestita), Georgea Michaela i Michaela Jacksona – svatko od njih šokirao je i istovremeno plijenio mase zadiranjem u tabu. Osamdesetih se stoga stvaraju prvi snažni valovi androginije izražene ovisno o samom ‘domaćinu’.

Međutim, nešto ranije sredinom ’70-ih, netom deklarirani biseksualac David Bowie, kao primjer koji ne možemo svrstati ni u jednu prethodnu navedenu teoriju, uveo je na velika vrata androginiju u popularnu kulturu. Bowie ju je demistificirao od hermafrodizma, s kojom se dotad poistovjećivala, kroz svoj raskošan i, ponovno, vrlo kičasti alter-ego Ziggy Stardust – epitom ujedinjavanja socijalno predodređenih rodnih karakteristika muškosti i ženskosti.

Premaskulin za ženu, prefeminiziran za muškarca, Bowie je poljuljao temelje koje su ranije načeli Andy Warhol, James Dean, ali i Marilyn Monroe – osobe koje su postajale više negoli su smjele. No, za razliku od tadašnjeg sve većeg broja ‘običnih’ obilježenih transvestita u zapadnim zemljama, androgena osobnost Davida Bowiea postala je dio njegova stalnog imidža koji se i kasnije perpetuirao, iako manje očito, napravivši ga dijelom svog cjelokupnog umjetničkog izraza koji doista ne možemo odvojiti od njegove glazbe, jer Bowie nije isključivo glazbenik, već kompletan umjetnik; on kao takav postaje vlastiti stil i njegov stil postaje on sam.

Bowieva konkretna avangardna persona Ziggy Stardust bila je relativno kratkoga vijeka, ali simultano je postojala uz frontmena jednog od najlegendarnijih bendova svih vremena – Freddiea Mercurya, muškarca koji je prije deklariranja homoseksualnosti inkorporirao tipično ženske karakteristike u svoj vizualni koncept, pritom zadržavajući ‘muške kodove’, poigravajući se tako rodnim stereotipima i maskirajući se na pozornici, ali i u spotovima (“I Want To Break Free“).

Ženskom odjećom kamuflirao je i oblačio svoju vlastitu ženstvenost koristeći odjeću kao supstancu jer je žena kao rod prazan semiotički prostor koji je potrebno popuniti i redefinirati, odnosno mora pronaći falus, a pronalazi ga kroz odjeću. Iako nije androgen, cross-dressing u Mercuryevom slučajem počinje biti mnogo kompleksniji jer se tada oštrije negoli u Liberaceovom, kasnije Bowievom slučaju, počinje poistovjećivati s njegovom seksualnom orijentacijom, dakle, njegov ‘manjak muškosti’ kao odraz njegove homoseksualnosti čini ga sličnim ženi – slabijim, nestabilnijim i inferiornijim, a sama smrt uzrokovana AIDS-om dodatno je potencirala njegovu ‘slabost’.

S druge pak strane, govorimo li o transvestizmu kao postmodernističkoj tendenciji prezentacije, tada raskoš i kič kakav vidimo u Liberacea, Elvisa (njihova uzora izvan glazbene sfere Rudolpha Valentina), Bowiea i djelomično Mercurya, nazivamo ‘campom’ – estetskim senzibilitetom za pretjerivanjem i prenaglašavanjem odjevnim predmetima, a zatim šminkom. Camp je populariziran jer poentira i ironičnu sklonost neukusu, ekstravaganciju par excellence u specifičnom kontekstu.

’90-ih je godina glazbenu scenu uznemirio Brian Molko; frontmen britanskog trojca Placebo i predvodnik nove generacije androginije svojim dječjim licem, svojim eunuštvom kojim istovremeno hipertrofira i odbacuje pojedine kodove odnosno sredstva maskiranja: naglašavajući ‘ženske’ atribute šminkom i odjećom ostaje dosljedan muškim trendovima. No, za razliku od svojih starijih i daleko cjenjenijih glazbenih kolega, Molko je bio podvrgnut medijskom linču zbog otvorene biseksualnosti, kritiziran i cenzuriran zbog preferencija u ‘maskiranju’.

Kad je po treći put nastupio u Hrvatskoj, na Radar Festu 2007. godine, reakcije publike na njegovu suknju bile su slične onima Hladnog piva koji su nastup Placeba reducirali ni manje ni više negoli na spomenutu suknju dajući opasku kako se pred njima odvila ‘gej-parada’. O glazbi ni riječi.

Posljednja meta socijalne tendencije u odlučivanju tko (ni)je adekvatan, kvalificiran i/ili prihvatljiv za scenu jest mladi finalist Američkog Idola – Adam Lambert i najrecentniji primjer campa – koji je uznemirio američku javnost ponajprije svojim lascivnim scenskim nastupima ‘podebljanim’ perjem, perlama, maskarom, ružom i šljokicama zbog kojih su krenule rasprave o njegovoj seksualnoj orijentaciji.

Sami Queenovci, ali i KISS, rubni primjer cross-dressera, stali su u njegovu obranu uz napomenu kako je njegova prezentacija izraz novog doba glam-rocka, a kako su naklapanja o njegovoj homoseksualnosti irelevantna. Prije objave debitantskog albuma “For Your Entertainment“, na kojem je inzistirao da kroz svoj imidž inkorporira prepoznatljive elemente cross-dressera koji ga i glazbeno inspiriraju: Elvisa Presleya i Davida Bowiea, Lambert je časopisu Rolling Stone potvrdio kako je homoseksualac.

Svaki sljedeći korak popraćen u medijima atribuiran je sintagmom ‘Otvoreno gej Adam Lambert…’, na što je odgovorio kako nikad nije ni bio u ‘ormaru’, ali da ga seksualna orijentacija ne određuje ni u kojem smislu. Upišete li njegovo ime u Google, prvu sličicu koju će izbaciti jest ona gdje se ljubi s muškarcem. Koga to zanima? Zar bi nas to trebalo zgroziti?

Dakako, dušobrižničku i ne toliko liberalnu Ameriku krajem prošle godine zgrozio je ponovno neslavnim poljupcem na American Music Awards sa svojim gitaristom (heteroseksualnim), zbog čega je doživio medijski linč, cenzuru i bojkot nastupa, unatoč činjenici da se ekvivalentni postupci u svrhu performansa i prezentacije u ženskih javnih osoba toleriraju, što potvrđuje još uvijek duboko ukorijenjenu homofobiju u cjelokupnom društvu, pa čak i bogomdanom američkom, te našem ‘rvackom’ gdje su jedine informacije vezane uz njega u relaciji s njegovom homoseksualnošću.

Licemjerno je pritom diskriminirati potonju dvojicu, Molka i Lamberta, zbog vizualne reprezentacije i osobne seksualne orijentacije, za razliku od, primjerice, Bowiea i Mercurya koji su isto biseksualac i homoseksualac, te obojica cross-dresseri. Razlog diskriminaciji jest razlika u društvenom statusu, odnosno njihovoj veličini u očima receptora, publike koja ih valorizira, nažalost, na osnovi njihove seksualnosti. Apsolutno je nediskutabilan odnos među njima kao glazbenika, ali je licemjerno i diskriminirajuće, a opet socijalno prihvatljivo, definirati ih kroz ono što spada u domenu njihove privatnosti.

Označeni ili neoznačeni transvestizam kao takav odmaknut je od preferirane i stereotipizirane ‘muškosti’ koja je pak rodna esencija pravog muškarca (rodnog i biološkog) koji, za razliku od žene, pa tako i ‘kastriranog’ muškarca poput navedenih, ne treba masku da bi bio asertivan i dominantan. Međutim, upravo dimenzija rodnih ‘nestabilnosti’ jest moment koji podražava, a potom privlači i ženu i muškarca, pri čemu se prvotna može kao definirana kroz muškarca (jer žena kao takva ne postoji, ona je konstrukt muškarca, a muškarac definira i koordinira društvom) poistovjetiti s transvestitima, što pak dokazuje kako takovi identiteti, kao i ostali ‘nedevijantni’ nisu prirođeni, već dio velike kulturne konstrukcije i kulturnog diskursa proizašlog iz nje, a svako maskiranje koje spada u isti diskurs obična je strategija opstanka u androcentričnom društvu.

Ono što nazivamo cross-dressingom ne znači biti u doticaju sa svojom ženskom, odnosno muškom stranom, već zapravo skidanje maske i pokazivanje pravoga lica uz pomoć slojeva šminke i odjeće, što bi inače shvatili kao maskiranje. Više ili manje očiti transvestizam, pa i transseksualnost kod glazbenika, kao i kod ‘običnih’ smrtnika nije indikator devijantnosti, već konstruiranje vlastite osobnosti. Konstrukcija kao ključni pojam društveno je uvjetovana jer se u ovom slučaju radi o odmaku od ‘normalnog’, onog što je zapravo također još jedan, androcentričan, nerijetko homofobni, konstrukt.

Transvestizam je očitiji upravo kod muškaraca negoli kod žena kao posljedica opresije upravo s muške strane jer je žena predodređeno potlačen konstrukt na koju se prenosi muški diskurs u koji se, da bi bili percipirani kao ‘normalni’ i bili ‘prihvatljivi’, nužno moraju uklopiti muški pripadnici kako ne bi bili izdvojeni iz njega. Njihova je esencija možda ženska, ali joj još uvijek ne dopuštaju da bude takvom, a uzročno-posljedično zbog ‘nedostatka’, poput žena, moraju nadoknaditi ono što nemaju – falus kao paradigmu dominacije i simbol moći – pa čak i najveće glazbene legende.

0 Shares
Muziku podržava