Aleluja, revolucija!

“Postojao je Charlie Parker i – svi ostali.” Ova novinarska konstatacija iz druge polovice četrdesetih zorno ilustrira jednu od (možda i naj)većih nepravdi historije jazza, a na čijem je kraćem kraju Sonny Stitt.

Njegov briljantni saksofon izronio je iz mraka pozornice u trenutku kada je pod njezinim svjetlima Bird već izvodio beboperski kvantni skok, što je nesmiljenoj percepciji javnosti bilo dovoljno za konstataciju kako nitko nije tako ‘strahovito nalik Parkeru’ kao Stitt. Upravo tako, ali i ništa više: kao da je riječ o najobičnijem plagijatoru, koji radi nešto što može i bilo tko drugi, samo kad bi imao dovoljno obraza.

O čemu je zapravo riječ pokazat će kratka paralela. Ukoliko krenemo od ocjene mega-mentora Milesa Davisa da je ‘Hendrix najveći glazbenik koji se pojavio nakon Parkera‘ i zamislimo da se sutra odnekud pojavi gitarist ‘nevjerojatno nalik Jimi Hendrixu’ – kakav bi to bio gitarist? Pa, paklen, a ‘biti nevjerojatno nalik Hendrixu’ predstavljalo bi zapravo golem kompliment.

Iz nekog neobjašnjivog razloga, Stitta je pozitivna konotacija uglavnom zaobilazila, dok su mu etiketu fantastičnog epigona odmah nalijepili, pritom potpuno ignorirajući i (istina, prilično pretencioznu) izjavu samog Parkera nakon zajedničkog sessiona sa Stittom: ‘Tebi ću predati ključeve kraljevstva.’

Predodžba da su Diz i Bird alfa i omega bebopa uvelike je hendikepirala mnoge sjajne kolege, koji su – gle ironije – bili kadri odmah po prvom Parkerovom evanđelju shvatiti o čemu se radi i poći istraživati neslućene terene, postavši ‘tek drugi’.

Navedena činjenica dakako više govori u prilog veličini glazbenog genija Gillespiea i Parkera, negoli slabostima njihovih kolega – no doima se kako je upravo u slučaju Stitta ovakva percepcija specijalno manjkava, obzirom da je bostonski virtuoz uistinu bio perfektno nalik Birdu – a tko je tih godina uopće i mogao pomisliti da se direktno usporedi s njime?

Koliko je Parkerova sjena tih godina bila golema i (pre)duga, pokazuje upravo i ovo esencijalno reizdanje, na kojem Stitt svira – tenor saksofon. Odustanak od matičnog alta, na kojem je već i te kako bio eksponirao vlastitu (ali ‘tek drugu’) izvrsnost, zorno demonstrira saksofonistovu želju da ga se doživi bitno samosvojnije od ‘najvjernijeg Parkerovog klona’, tj. da se pokaže kako u bopu ima još toga osim ključnog manifesta dvojice genijalaca.

Nakon sedamdesetak minuta glazbe koju tako lucidno okuplja ovaj disk, svima će, pa i najvatrenijim Parkerovim poklonicima, biti i više nego jasno da je Stitt briljantan glazbenik, čije glazbeno umijeće uistinu treba stajati uz bok najvećim figurama bopa, pa i šire.

Štoviše, odabir suradnika Maxa Roacha, Buda Powella i J.J. Johnsona ostvaruje improvizacijske dosege što veoma jasno ukazuju kako se bop već tih godina unutar sebe sasvim diverzificirao i prerastao iz silovite revolucije u stabilni novi poredak.

Tri odvojena studijska datuma od listopada 1949. do siječnja 1950. krcata su raznolikim pristupima novorođenoj glazbi – od ‘birdovske’ “All God’s Chillun Got Rhythm“, pa do zaprepašćujućih Powellovih klavirskih rješenja u “Bud’s Blues” i “Fine & Dandy” i J.J. Johnsonovih “Afternoon in Paris“, “Teapot” i “Elora“, koje se, u svojoj iznimnoj rafiniranosti unutar pitke, no samo naoko jednostavne forme, iz ove distance doimaju možda i najvećim highlightima ploče.

Pritom je osobito sretna okolnost da su dodatne snimke potonjih triju skladbi uklopljeni u raspored odmah nakon ‘definitivnih’ izvedbi, zbog čega se dobija iznimno jasan uvid u sve improvizacijske razlike – koje su i više nego zamjetne i time veći užitak slušatelju.

Upravo je nazočnost silno duhovitog i lirski melankoličnog trombona ono što najviše pojačava dojam čitavog benda, čija skladalačka kompleksnost upravo vapi za još jednim solističkim instrumentom i u prvoj polovici ploče. Šteta jedino što u postavi s Johnsonom nije ostao i Powell, kojeg je na trobonističkom sessionu zamijenio veliki John Lewis; no njegov odmjereni, cool stil ipak manje pridonosi silnoj vatri koju sastav kuha u prvoj polovici diska, dobrim dijelom baš zbog Powellove manijačke energije što gotovo fanatično slavi revoluciju što se neumoljivo zakotrljala.

Najveća vrijednost “Sonny Stitt / Bud Powell / J.J.Johnson” je međutim u tome što uz gotovo perfektnu glazbu rekonstruira prošlost proustovskom cjelovitošću.

U svojoj anti-perfektnoj zvučnoj slici, šumu magnetske trake, mutnom zvuku basa i bubnja što rafalno štekće negdje iz pozadine (jer, tih se godina sve snimalo na mikrofon ili dva, a zvučna slika postizala udaljavanjem glasnijih instrumenata u dno prostorije), silnoj energiji ushićenja momaka koji znaju da sudjeluju u nečemu nakon čega svijet neće biti isti – ove snimke daju kristalno jasnu impresiju kako se sve izmijenilo kada su se vojnici vratili kući, riješeni da preuzmu stvari u svoje ruke.

Vojska je podigla samosvijest golemoj populaciji mladih crnaca: a to ćete ovdje i te kako osjetiti, makar ste rođeni četiri dekade poslije i baš vas ništa od toga nije niti očešalo.

Postava: Curly Russell (1-9), Nelson Boyd (10-17) – bas, Max Roach – bubnjevi, Bud Powell -klavir (1-9) , John Lewis – klavir (10-17), Sonny Stitt – tenor saksofon, J.J. Johnson – trombon (10-17)